Conversación con Thomas DePietr
El nuevo libro de DeLillo, Point Omega, es una novela corta pero desafiante sobre la guerra, el cine, el tiempo, el espacio y la trascendencia
Tomado de: Barnes and Noble Review. Febrero 1, 2010
Traducción y edición: José Luis Durán King.
A los 73 años, Don DeLillo no se ha asentado en la comodidad de la edad. Su ficción, nunca fácil aunque en ocasiones alegre, continúa trabajando en el zeitgeist (espíritu del tiempo) y a menudo observa incluso más allá. Los premios están ahí: American Book por White Noise (1985), PEN/Faulkner por Mao II (1991) y Jerusalem Prize por Underworld (1997). Los aplausos de la crítica comenzaron casi desde el principio, además de que los comentarios académicos proliferan en torno a su obra. Nada de esto, sin embargo, parece desconcertar al autor, que mantiene un nivel de privacidad que corre contra lo que todos llamamos cultura.
Y en verdad no es fácil entablar una conversación, especialmente cuando el autor está notoriamente poco dispuesto a explicar su propio trabajo (¡quizá más escritores deberían tener su aplomo!) A pesar de su reticencia natural, DeLillo estuvo de acuerdo en contestar mis preguntas sobre su nueva novela, la número 15 en su carrera.
La profundidad de la mirada
El contexto narrativo de Point Omega describe dos días en una video instalación en el Museo de Arte Moderno, una muestra de Douglas Gordon, 24 Hour Psycho. ¿Esa fue la inspiración inmediata para la novela? ¿Puede describir el video?
En el verano de 2006 yo caminaba hacia una galería del sexto piso del Museo de Arte de Nueva York. La sala está descrita en la novela, oscura y fría, con una pantalla, sin sillas o bancas, y una película en progreso, extremadamente lenta, en progreso. Era la obra en video de Douglas Gordon titulada 24 Hour Psycho, la famosa película de Hitchcock corriendo a dos cuadros por segundo, en vez de los 24 cuadros acostumbrados. No había banda sonora, había muy pocos visitantes en la sala; la mayoría de ellos permanecía ahí sólo unos cuantos minutos. El video me pareció una especie de meditación sobre temas como el tiempo y el movimiento; qué vemos, cómo lo vemos, qué es lo que nos perdemos en circunstancias normales. Volví al día siguiente y luego otra vez días más tarde, quedándome un poco más de tiempo cada vez, percatándome, en la tercera o cuarta visita, que una pieza de ficción podría desprenderse de esa experiencia. En el museo había otras salas además de la instalación de 24 Hour Psycho, mostrando otros trabajos en video. En la novela sólo es Psycho.
¿Cuál fue su experiencia de la instalación? ¿Es principalmente sobre la alteración en el sentido del espectador del tiempo y el espacio?
No escribo ensayo como ficción. Mi trabajo tiende hacia una fuerte calidad visual; la idea es hacer que el lector vea, y este puede ser el caso de que mi interés en el cine ha contribuido a fortalecer esa tendencia. En el caso de la obra en video lo que experimenté no sólo fue la película, fue también el tiempo, fue también la mente. Con el movimiento reducido tan radicalmente uno experimenta otra forma de ver, otra forma de pensar. Las cosas parecen ser más intensamente lo que son, se fraccionan en átomos, en motas de luz, como si fueran vistas por primera vez. En la novela, el hombre anónimo parado en la galería comprende que entre menos vea, más profunda será su mirada.
¿Cómo el cambio en el video en tiempo y espacio altera el significado de la película original?
En la original Psycho hay una recurrencia al tema de la taxidermia: los pájaros rellenos que Norman Bates conserva en su habitación del motel, el cuerpo de la madre relleno de aserrín. Pero la versión de 24 horas vacía el original: el contenido y el suspenso son hechos a un lado. Hitchcock era un arquitecto cuidadoso para la respuesta de la audiencia. Con Psycho él quiso alcanzar “la emoción masiva”, alguna vez dijo. La obra en video se sitúa en el ojo individual. No hay música, no hay diálogo, no hay gritos, sólo formas y patrones.
¿Nos quieren decir que reconsideremos todo lo dicho por el narrador una vez que comprendemos que el final mismo puede ser bastante extraño?
El hombre anónimo que aparece en la galería en el prólogo y el epílogo de la novela es simplemente quién es él: extraño al principio y luego un poco menos extraño. Pero no hay ninguna necesidad que el lector reconsidere nada de lo que pasa por su mente cuando él mira el vídeo.
En el pasado usted se ha referido a la realidad áspera del “hombre en la habitación”; aquí es un hombre en el muro, tanto el hombre anónimo como el del guión de la película no hecha de Jim Finlay sobre Richard Elster en la principal narrativa. Finlay quiere que Elster hable sobre su participación en la planeación de la guerra de Irak sin ediciones ni preguntas. ¿Qué hay en esa imagen que le atrae?
En mi obra, un hombre solo en una habitación puede ser simplemente una forma de representar un personaje con un alto sentido de concentración, uno individual, en su soledad esencial. En Libra, el hombre sale de su habitación armado con una pistola. ¿El hombre de Point Omega emerge del oscuro cuarto de proyección simplemente para entrar a la habitación donde él vive o comenzará una relación con la joven que conoce en la galería y con qué fin?
¿Y Elster?
El hombre anónimo pasa la mayoría de su tiempo contra el muro, observando intensamente. El hombre en la narrativa central, Richard Elster, se pregunta sobre el tema del filme: un hombre contra un muro. La idea que tuve en mente fue permitir a la novela y al video compartir ciertos elementos. Las dos formas tienden a mezclarse una en otra de vez en cuando. Un hombre en una pared: una referencia a las escaleras, a una navaja, a un sheriff, a una cortina de baño
Evolución y extinción
Para interesar a Elster en la idea del filme, Finley lo sigue hasta su casa en el desierto del sudoeste, un paisaje que le ha interesado a usted antes. ¿Es la alteración del tiempo y el espacio en el vasto vacío lo que le atrae a usted?
Fue poco después que terminé de trabajar en el prólogo que comencé a pensar seriamente sobre lo que seguiría. Se me ocurrió que los dos hombres –anónimos— que habían estado unos momentos en la sala de proyección, serían, de hecho, los personajes principales en la obra de ahí en adelante. El hombre mayor, Elster, y el joven cineasta, Jim Finley. Y sabía que la narrativa central tendría lugar en un ambiente muy diferente del cuarto de proyección oscuro en el museo. Recordé el área desértica, Anza-Borrego, que visité años antes: caliente, abierta, con cielo, de enormes distancias. También el tiempo, pero no el tiempo escrupulosamente refinado de la obra en video 24 Hour. El vasto tiempo meditativo del desierto, el tiempo geológico, es el que impulsa a Elster a pensar acerca de la evolución y la extinción.
¿Por qué Elster quiere ir “más allá del lenguaje”? ¿Es su forma de evitar su culpabilidad en la planeación de la guerra?
Elster es un intelectual seducido por el poder. Invitado por alguien de la administración Bush a unirse a los consejos de guerra como un académico que podría aportar conceptos bien redondeado a las consideraciones prácticas de los estrategas militares, se desilusiona por la naturaleza tecnócrata de las discusiones secretas. Él es un defensor de la guerra de Irak, un “intelectual de la defensa”, cuyas ideas son ignoradas.
Un guerrero de sofá, Elster es también una personalidad ponderosa, un poco como Oppenheimer, que cita a Rilke. ¿Fue la idea humanizar un personaje que de otra manera nos causaría disgusto?
No creo que los personajes de mis obras sean “simpáticos” o “indiferentes”. Elster posee la libertad de un hombre de ideas --interdisciplinaria, algunos le llaman—, pero por lo demás estrechamente aplicado, no muy consciente de los demás como individuos. Algunos intelectuales, de derecha e izquierda, estuvieron a favor de la invasión de Irak. Elster no muestra signos de arrepentimiento por sus simpatías políticas, aunque la novela no es en absoluto política.
Ésta es su novela más corta. ¿Es una reflexión del deseo en todo el libro por alterar el tiempo y el espacio? ¿Llamaría usted su libro más filosófico desde Ratner’s Star o The Names?
En mi experiencia, una novela determina su propio tamaño y forma. Nunca he intentado extender un libro más allá de lo que parecen ser sus fronteras naturales; invariablemente, libro por libro, he sentido cuando la estructura se hace aparente. En estas reflexiones sobre el tiempo y las pérdidas, esta puede ser una novela filosófica y quizá, considerando los temas, el libro comparte un lugar con The Body Artist, otra novela de longitud abreviada.
Elser cita a Teilhard de Chardin y su noción de “punto omega” como su inspiración. ¿Al igual que Teilhard, busca la trascendencia, una física de la inmortalidad?
En su libro El fenómeno del hombre, Teilhard de Chardin sugiere que muchos de sus lectores terminarán dicho libro preguntándose si han sido conducidos “a través de los hechos, de la metafísica o de los sueños”. A Elster le atraen estos tres elementos de Teilhard. Pero su noción de que la conciencia humana está agotada puede ser inseparable de su amarga experiencia de vida, personal y profesional. “Algo está por llegar”, dice en el contexto del conflicto mundial. “Es tiempo de cerrar todo”, eso es lo que nos conduce ahora.
Tomado de: Barnes and Noble Review. Febrero 1, 2010
Traducción y edición: José Luis Durán King.
Publicado por OPERA mundi en 17:18
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